宋詞

宋詞

< 第一節 >

詞的性質及體制

詞最初被稱為 “ 曲子詞 ” 或 “ 曲子 ” ，是一種以樂為主、依樂譜填詞歌唱、字數固定、格律化的長短句抒情詩。由於詞與音樂有密切關係，詞在宋代又有 “ 樂府 ” 、 “ 樂章 ” 、 “ 歌曲 ” 、 “ 小歌詞 ” 、 “ 倚聲 ” 等別名。詞的體制形式的主要特點，都與詞的入樂歌唱的性質有直接關係。

<< 詞調與詞牌 >>

每首詞都有一個詞調。詞調的名稱叫詞牌，如《水調歌頭》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《菩薩蠻》之類。它標明一首詞的樂譜曲調，本身不是題目。每個詞調都是 “ 調有定句，句有定字，字有定聲 ” ，依據樂曲對字數、句法、平仄、韻腳作出基本的規定。詞調不同，意味幵樂曲的旋律節拍、聲情風格不同，文辭的格律也不同。

詞調的樂曲有令、引、近、慢等區別。最短的為 “ 令 ” ，大約起源於唐代宴席上所行的酒令。 “ 引 ” 、 “ 近 ” 本是摘取大曲中的一部分而成，一般比 “ 令 ” 長。 “ 慢 ” 即慢曲子，指曲調慢長、節奏舒緩的樂曲，與 “ 急曲 ” 相對而言，依 “ 慢曲 ” 所填的詞，稱為慢詞。為簡明起見，一般又把各種詞調歸納為 3 類：小令、中調和長調。清人還從字數上區分， 5 8 字以內為小令， 5 9 至 9 0 字為中調， 9 1 字以上為長調。這種分法並不科學，實際上界限並不這樣分明，但因習用已久，遂沿用至今。

<< 詞的結構 >>

詞在結構上還根據分段的不同，有單調、雙調、三疊、四疊的區別。單調只有一段，多為小令。雙調包括兩個段落，是由兩段樂曲組成一個詞調，前段稱上片或上闋，後段稱下片或下闋。片 ﹙ 闋 ﹚ 之間，是曲調段落間暫時的休止。雙調是詞中最常見的形式。三疊、四疊分別由三段、四段樂曲構成，都是慢詞，在詞調中數量都不多。詞的分段，是由樂曲的段落結構決定的。
詞在句式上的基本特徵是長短句，而且句式組合豐富，句子的節拍變化多樣。詞的長短句主要是由配合樂曲的樂句、曲度、節拍所決定的。句式的長短變化和句式組合的豐富多樣，又影響到詞的聲情風格的變化多樣，進而形成不同於詩歌的獨特風貌。

<< 詞譜 >>

詞的聲韻格律也與音樂有關。押韻的位置，各個詞調都有不同的要求，詞調音樂曲度不同，韻位也就不同。詞對聲律的要求比律詩更細、更嚴，不僅分平仄，還要辨四聲，這也是因為詞要 “ 倚聲 ” 歌唱，必須使字調的升降高低與樂曲相協的緣故。詞的曲譜大多失傳後，後人填詞同樣要遵循前人詞作的平仄聲韻才算合律，並且還根據前人作品的聲律整理出字句的平仄聲韻譜作為填詞的標準。這種譜一般稱為 “ 詞譜。

< 第二節 >

詞的起源與宋詞的繁榮

<< 詞的形成與發展 >>

詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關係。詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配合燕樂的詞的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼《碧雞漫志》卷一說： “ 蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。 ” 詞最初主要流行於民間，《敦煌曲子詞集》收錄的一百六十多首作品，大多是從盛唐到唐末五代的民間歌曲。大約到中唐時期，詩人張志和、韋應物、白居易、劉禹錫等人開始寫詞，把這一文體引入了文壇。到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的 “ 花間 ” 派詞人和以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。詞終於在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，並出現了各種風格、流派。《全宋詞》共收錄流傳到今天的詞作一千三百三十多家將近兩萬首，從這一數字可以推想當時創作的盛況。詞的起源雖早，但詞的發展高峰則是在宋代，因此後人便把詞看作是宋代最有代表性的文學，與唐代詩歌並列，而有了所謂 “ 唐詩、宋詞 ” 的說法。

<< 晏殊、歐陽修 >>

北宋初至宋仁宗朝，詞的創作主要是小令，以晏殊 ﹙ 9 9 1 － 1 0 5 5 ﹚ 、歐陽修 ﹙ 1 0 0 7 － 1 0 7 2 ﹚ 為代表。基本上承繼晚唐五代，特別是南唐遺風，採用舊曲小令詞調，作小詞自娛，追求深婉精緻、含蓄蘊藉的風格。如晏殊《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時迴？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。

這是北宋初小令詞的代表作。

<< 柳永 >>

北宋前期在創作風格上與晏、歐一派完全不同的詞人是柳永 ﹙ 9 8 5 ？－ 1 0 5 3 ？ ﹚ 。當晏、歐等人還沿用小令舊曲的時候，社會上流行的音樂已經發生了很大的變化。宋翔鳳《樂府餘論》說： “ 宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁富，歌臺舞席，競賭新聲。 ” 這種新起音樂在當時民間非常流行，出現了 “ 是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸 ” （柳永《長壽樂》）、 “ 萬家競奏新聲 ” （柳永《木蘭花慢》）的局面，不過這種流行的 “ 新聲 ” 並未引起上層文人的注意。柳永由於仕途失意，多出入於市井里巷，混跡於秦樓楚館、舞榭歌場，與樂妓樂工交往，對當時流行的 “ 新聲 ” 非常熟悉，加上他精通音律，才華超群， “ 教坊樂工每得新腔，必求 ﹙ 柳 ﹚ 永為詞，始行於世 ” （葉夢得《避暑錄話》卷下）。於是，詞在柳永的手中，開始出現了新的傾向。
柳永採用民間新興的曲調作詞，大量寫作篇幅較長的慢詞，擴展了詞的體制，改變了宋初以來以小令為主的單一格局。柳詞擅長抒寫個人的羈旅行役之愁，並以同情的態度表現市井下層妓女的生活和感情，還以讚美和認同的口吻描寫都市生活的繁榮景象，不僅表現了柳永個人的感情，同時也融入了市人的生活趣味，體現出鮮明的時代特徵，把詞的領域從士大夫文人的小庭深院、酒宴歌席引向了水天空闊的茫茫旅途和人聲鼎沸的市井都會，大大拓展了詞的表現領域。與體制和內容的擴展相聯繫，柳詞在藝術表現上發展了鋪敘的手法，層層鋪展，盡情渲染，而語言又明白淺近，不避俚言俗語。部分詞還體現出口語化的特色，於雅詞之外又發展了俗詞的一體。柳永詞的內容、風格和形式體制，都突破了宋初以來詞的狹小格局，突破了士大夫自我欣賞的範圍，真正做到了雅俗共賞，因而在民間廣泛流傳。葉夢得《避暑錄話》記載當時一位西夏歸宋官員的話： “ 凡有井水飲處，即能歌柳詞。 ” 可見柳永詞影響之大。

<< 蘇軾 >>

到北宋中期，蘇軾 ﹙ 1 0 3 6 － 1 1 0 1 ﹚ 從另一個方向進一步變革了北宋的詞風。北宋前期詞，基本上是以綺豔婉約為主導風格，並且主要是作為消遣娛樂的工具而存在的，即使柳永的創新，也未能突破 “ 詞為豔科 ” 、應歌而作的藩籬。蘇軾則為詞的發展帶來了全新的面貌。在拓展詞的內容和豐富詞的藝術表現功能方面，蘇軾顯示了絕大的藝術才力，南宋末年劉辰翁說： “ 詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。 ” （《稼軒詞序》）詞被蘇軾當作了抒寫主體心志性情的體裁，可以用來言志說理，探究人生意義，表達哲理思考，容納更為廣闊的生活內容。這種以詩為詞的創作特色，不僅大大擴展了詞的抒情功能，而且提高了詞的藝術地位，對宋詞的發展起了重大的推動作用。

蘇詞的藝術風格也非常豐富，有的纏綿深婉，有的飄逸灑脫，有的清新明麗，特別值得注意的是蘇軾開創了豪放清曠的新詞風，如他的《念奴嬌》 ﹙ 大江東去 ﹚ 、《水調歌頭》 ﹙ 明月幾時有 ﹚ 、《江城子》 ﹙ 老夫聊發少年狂 ﹚ 等作品，從內容到風格都使人耳目一新。他的這類風格的作品雖然不很多，但在綺豔婉約之外另立一體，顯示了新的發展方向，其影響是非常深遠的。如胡寅《酒邊詞序》所說，蘇軾詞 “ 一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏 ﹙ 柳永 ﹚ 為輿臺矣 ” 。這段話十分準確地概括了蘇軾詞的特點及其在詞史上的地位。

<< 晏幾道、秦觀 >>

北宋中後期，詞的創作十分繁榮，名家輩出，風格多樣。稍早的晏幾道 ﹙ 1 0 3 0 ？－ 1 1 0 6 ？ ﹚ ，在慢詞已經廣泛流行的情況下，仍專力於寫作小令，上承《花間》、南唐的詞風，而以清新優美的筆調抒發男女間的離合悲歡，別具深摯哀婉而風流蘊藉的個性，其音調之和諧優美，文字之清麗精工，尤有過人之處，代表了北宋中期小令藝術的最高成就。另一大詞人秦觀 ﹙ 1 0 4 9 － 1 1 0 0 ﹚ 是蘇軾的門生，但詞風卻與蘇軾不同，慢詞深婉纏綿，小令淒清嫵麗。晏幾道和秦觀都真正做到了抒情內容與形式及文辭的完美結合，而他們詞中濃重的感傷情調，又充分體現了詞體的抒情特長，因此他們向來被看作 “ 古之傷心人 ” ，而他們的詞則被視為婉約詞正宗。同為蘇軾門生的晁補之 ﹙ 1 0 5 3 － 1 1 1 0 ﹚ 、黃庭堅 ﹙ 1 0 4 5 － 1 1 0 5 ﹚ ，也是詞的名家。晁詞頗能繼承蘇軾的詞風，詞筆較為磊落豪放；黃庭堅早年多側豔俚俗之作，晚期則傾向於深沉凝重，當時與秦觀並稱，但成就不及秦詞。由於眾多詞人的努力，北宋中期以後詞壇多種風格競相發展，形成了歌詞製作的一個高峰。

<< 周邦彥 >>

北宋最後一位大詞人是周邦彥 ﹙ 1 0 5 6 － 1 1 2 1 ﹚ ，他在宋詞的發展史上佔有重要的地位。周邦彥精通樂律，曾被任命為大晟樂府的提舉官，致力於詞調的整理和規範，並創製了一些新的詞調。在豐富詞的體式，促進詞體的規範和成熟方面，周邦彥都對宋詞的發展作出了重要貢獻。周邦彥作詞高度重視詞的音韻聲調與樂曲相諧，格律細密，聲韻清雅，並能使音律與幽微深細的感情內容相互引發，產生獨特的藝術效果。周邦彥集北宋詞之大成，言情體物更為精巧、縝密、典雅，擅長以工筆勾勒的方式作多層次、多角度的鋪敘，章法結構多變而巧妙，總體上的開合呼應、前後映照、回環往復與局部的精細勾勒相得益彰，具有既精細又渾厚的特點，在慢詞的寫法上又比柳永進了一步。周邦彥詞在南宋受到普遍的喜愛，特別是他在音律和詞法方面的成就，更受到南宋姜夔、史達祖、吳文英、張炎一派詞人的推崇，對南宋詞的發展產生了深遠影響。因此周邦彥又被看作是北宋和南宋之間承上啟下的詞人。

<< 李清照 >>

李清照 ﹙ 1 0 8 4 － 1 1 5 5 ？ ﹚ 是南宋初的傑出詞人。她的詞帶有多愁善感的氣質，早期作品多寫閨閣生活、離愁別緒，南渡之後，連遭亂離，她的思想感情發生了巨大變化，詞作也深深地打上了時代的烙印。後期作品低迴婉轉，淒切哀傷，內容、聲調、風格都與清新明麗的早期詞有了很大的不同，雖只是個人的悲痛，卻是國破家亡現實的真實寫照。李清照認為詞體與詩歌不同， “ 別是一家 ” ，強調合樂歌唱的音樂性與藝術特徵，她的女性的感受與筆觸，與詞體的婉約柔美的本色風格天然契合，在抒情的真切自然這一點上，具有別的詞人不具備的優勢和成就。

<< 辛棄疾 >>

兩宋之交的葉夢得 ﹙ 1 0 7 7 － 1 1 4 8 ﹚ 、朱敦儒 ﹙ 1 0 8 1 － 1 1 5 9 ﹚ 、向子諲 ﹙ 1 0 8 5 － 1 1 5 2 ﹚ 、張元幹 ﹙ 1 0 9 1 － 1 1 6 0 ﹚ 、張孝祥 ﹙ 1 1 3 2 － 1 1 6 9 ﹚ 等詞人，都有憂時傷亂、感憤激昂的歌詞，同樣顯示了詞風的轉變。南宋前期影響最大的詞人是辛棄疾 ﹙ 1 1 4 0 － 1 2 0 7 ﹚ ，他本是一位投身抗金鬥爭的戰士，一位身負雄才而不能施展的英雄，他用詞來表現他的理想，抒發壯志未酬的憂憤，把金戈鐵馬的鏗鏘之聲帶進了詞的歌唱况來。辛詞題材廣泛，內容豐富，風格多樣。詞史上向來以 “ 蘇、辛 ” 並稱，把他們看作宋代豪放詞的代表。他們的詞都有宏闊的境界，豪邁的氣概，但他們的詞風不盡相同，辛詞的悲憤沉鬱就是時代和他個人的經歷氣質所賦予的特質，與蘇詞的清雄曠放有很大的區別。在變革詞體的藝術創新方面，辛棄疾比蘇軾走得更遠，從詞的結構、語言、表現手法上都突破了詞的傳統。極大地增強了詞的表現力。在對詞體的藝術特質的理解和把握方面，辛棄疾也有過人之處。辛詞雖然有散文化的放縱，有雄大的氣勢和魄力，但並不淺直粗疏，相反具有豐富的比興寄託，深沉的抒情感染力，把詞體的抒情功能發揮得淋漓盡致。此外他的一些婉約風格的作品，也毫不比第一流的婉約詞人遜色。總之，蘇、辛詞的風格有同有異，異多於同。蘇詞高曠，辛詞沉鬱；蘇詞多表現對歷史、現實和人生的超越，辛詞更多體現對社會、功名和事業的執幵。他們是宋詞中並峙的兩座高峰。在辛詞的影響下，南宋詞壇上出現了一批學習辛詞風格的愛國詞人，形成了所謂 “ 豪放詞派 ” ，或稱 “ 辛派 ” 。代表人物有陳亮 ﹙ 1 1 4 3 － 1 1 9 4 ﹚ 、劉過 ﹙ 1 1 5 4 － 1 2 0 6 ﹚ 、劉克莊 ﹙ 1 1 8 7 － 1 2 6 9 ﹚ 、劉辰翁 ﹙ 1 2 3 2 － 1 2 9 7 ﹚ 等，不過這些詞人的成就都不能與辛棄疾相比。

<< 姜夔 >>

南宋另一位大詞人姜夔 ﹙ 1 1 5 5 ? － 1 2 2 1 ? ﹚ ，則在辛派詞之外另立一宗。姜夔是著名音樂家，能自創樂曲，現存八十多首詞中，有 1 7 首注有樂譜，大部分是他的 “ 自度曲 ” ，這是迄今僅存的一批宋詞樂譜，是十分珍貴的古代音樂文獻。由於精通音律，姜夔十分重視歌詞與音樂的配合，有的作品還先寫好詞再譜曲，與一般 “ 依譜填詞 ” 的作法不同，在文詞與樂曲聲情的配合上達到了很高的水平。姜夔為人性情孤高，作風清雅，不隨流俗；姜詞的優秀之作具有明靜幽冷、清空深遠的意境，是高度詩化的精神世界的寫照。在語言風格上，他追求清冷的色調和瘦硬剛健的力度，既不同於傳統婉約詞的軟媚，也不同於辛派詞的雄放，在南宋詞壇獨樹一幟，產生了很大影響。

<< 吳文英、張炎 >>

從南宋後期的史達祖 ﹙ 生卒年不詳 ﹚ 、吳文英 ﹙ 1 2 0 0 ？－ 1 2 6 0 ？ ﹚ ，到宋末的周密 ﹙ 1 2 3 2 － 1 2 9 8 ? ﹚ 、王沂孫 ﹙ 生卒年不詳 ﹚ 、張炎 ﹙ 1 2 4 8 － 1 3 2 0 ？ ﹚ 等人，都受姜夔影響，成為南宋後期詞壇創作的主流。這些詞人上承周邦彥，近追姜夔，都追求音韻格律的精嚴和文詞的精巧雅正，但也有各自不同的藝術風格。其中吳文英和張炎比較重要。吳文英詞較晦澀，但其夢幻般的意象和穠麗綿密的風格則在宋詞世界中成為不可多得的一體。張炎的詞風接近姜夔，他著有《詞源》，辨析樂理、探討詞藝，強調詞的音樂特性，標舉清空雅正的風格，在詞學理論上有重大貢獻。

經過兩宋詞人的不斷努力，詞在不斷變革和創新中走向了全盛。到了宋末，由於詞樂和文辭都趨於僵化，創作失去了新的活力，詞終於走向了衰落，其地位就被另一種從民間興起的音樂文學形式散曲取代了。

< 第三節 >

宋詞的主要藝術特色

宋詞受到社會生活風尚、時代審美趣味、士人文化心理、民間娛樂習慣等因素的影響，在藝術上形成了鮮明的特色。同時，由於詞是合樂歌唱的，在藝術風格上必然受到音樂的制約。宋詞獨特的審美特徵，都與詞體的音樂特性有直接或間接的關係。

<< 宋詞的歌唱性與音樂美 >>

宋人俞文豹《吹劍續錄》記載，大詞人蘇軾有一次問一個善歌的人： “ 我詞比柳 ﹙ 永 ﹚ 詞何如？ ” 那人答道： “ 柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱 ‘ 楊柳外 ﹙ 岸 ﹚ ，曉風殘月 ’ 。學士詞須關西大漢執鐵板唱 ‘ 大江東去 ’ 。 ” 這個有名的故事形象地描述了宋詞中陰柔與陽剛兩種風格的不同。不過，我們還應該注意，這位善歌的人評價蘇、柳的不同詞風，首先是幵眼於 “ 唱 ” 。不同風格的歌詞，與不同的詞調樂曲聲情相結合，要在歌唱之中，才能全面體現它的審美特徵。這正反映了宋人對詞與音樂關係的普遍認識。宋人作詞首先要考慮的就是它的歌唱性，李清照作《詞論》提出 “ 詞別是一家 ” 的說法，對詞的聲律提出十分嚴格的要求，首要的幵眼點便是 “ 可歌 ” 。宋人王炎《雙溪詩餘自序》更說： “ 長短句宜歌而不宜誦。 ” 正是這種入樂歌唱的性質，決定了宋詞的獨特發展路徑，形成了獨特的藝術審美傾向。

關於宋詞的歌唱性特點，可以先看南宋姜夔的《暗香》：

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。　　江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

這首詞借詠梅表達對已經逝去的愛情的追思，詠物與懷人融為一體，意蘊深遠，文詞雅健，與清雅諧婉的曲調和諧地配合，相得益彰。

歌唱性特點造成了宋詞獨特的音樂美感，雖然宋詞大多數由於樂譜失傳，已經脫離音樂而獨立，但詞的音樂性也仍然是很強的。這種音樂感主要是來自於詞調規定的有規律的字聲平仄組合，句式的錯落和音節、韻位的豐富變化而造成的抑揚頓挫的旋律和節奏感。如李清照的《聲聲慢》 ﹙ 尋尋覓覓 ﹚ 詞，開頭七組疊字，以獨特的音節、壓抑的聲調，強化渲染了淒苦、孤獨、冷清、無聊的心情，特別富於音樂的節奏感。詞中用字，又有意識地用語音表現出悲苦的情緒，較多地使用舌音字和齒音字，並押入聲韻腳，都造成了一種獨特的音律效果，從字詞的聲音上就可以體會到詞人壓抑悲苦的心情。雖然樂譜失傳，但從文字的聲律組合中同樣可以體會到和諧的音樂美感。宋詞詞調豐富，聲律體式變化多樣，清康熙年間的《欽定詞譜》共收錄 8 2 6 調、 2 , 3 0 6 體。不同的詞調有不同的音律節奏和聲情風格，詞人創作可以根據抒情內容的不同，選擇不同的詞調，達到聲與情的完美結合。宋詞的聲律節奏變化比一般格律詩歌更為豐富多彩，這也是宋詞作為音樂性很強的文學在藝術上的獨特之處。

<< 詞為豔科 >>

《吹劍續錄》記載的故事還有一個幵眼點，就是不同內容風格的詞，要由不同的人歌唱。關西大漢和十七八女孩兒剛柔不同的演唱，可以對豪放和婉約的不同詞風給予不同的演繹。但在宋人的一般觀念中，詞又是以女聲歌唱為本色的。北宋李廌有一首《品令》詞說： “ 唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。 ” 南宋劉克莊《翁應星樂府序》說： “ 長短句當使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色。 ” 王炎《雙溪詩餘自序》也說，詞的歌唱，如果 “ 非朱唇皓齒，無以發其要妙之聲 ” 。到南宋末年，吳自牧《夢粱錄》卷二十記述杭州唱詞風習仍是： “ 但唱令曲小詞，須是聲音軟美。 ” 這種以軟美的女聲歌唱為本色的風氣，對宋詞的藝術風格產生了重要的影響。宋人王灼《碧雞漫志》卷一說： “ 今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚。 ” 也就是說，由於唱詞崇尚女聲，士大夫作詞也要追求風格的婉媚。於是這種女性化的婉媚就成了詞體的一個突出特點。前人論詞，有所謂 “ 詩莊詞媚 ” 、 “ 詞為豔科 ” 、 “ 詞之為體如美人 ” 等說法。了解詞的藝術風格，這是應該特別注意的一點。

宋詞的內容多與男女之情有關，這是造成宋詞婉媚風格的重要原因。詞中最多見的題材是相思戀情、離愁別緒、傷春悲秋、風花雪月、遊子鄉愁、思婦閨怨等，大多是傾向於陰柔之美的內容。即使一些抒寫個人身世之感的作品，也往往與男女相思離愁結合在一起，如柳永的《雨霖鈴》 ﹙ 寒蟬淒切 ﹚ 寫羈旅行役的漂泊之感，就是在男女離別的悲苦氣氛中去表現的。秦觀的《滿庭芳》 ﹙ 山抹微雲 ﹚ 更是被譽為 “ 將身世之感，打並入豔情 ” 的名作。這樣的例子在宋詞中不勝枚舉。一些與豔情無關的登臨詠懷詞，也免不了帶出 “ 豔情 ” 的詞句，如辛棄疾 “ 登建康賞心亭 ” 的《水龍吟》詞，抒寫壯志難酬、英雄失路的悲憤，最後則說： “ 倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚。 ” 還是要借女性知己的柔情撫慰來表現失意的孤憤。一些詠物的詞章，更少不了柔媚的情調。如姜夔《暗香》表面是詠梅，實際是表現對昔日愛情的追思。蘇軾的《水龍吟》詠楊花： “ 縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 ” 以女性的嬌柔形象比喻楊花，又借詠物寫柔情，在似與不似、若即若離之間寫出楊花的情態神韻，更傳達一種女性化的情思。宋末沈義父《樂府指迷》討論詠物詞之作法云： “ 作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意 … … 。如只直詠花卉，而不幵些豔語，又不似詞家體例，所以為難。 ” 作詠物詞尚且如此，別的題材就可想而知了。

至於蘇軾、辛棄疾等詞人，突破 “ 詞為豔科 ” 的藩籬，擴大了詞的表現範圍和抒情功能，發展了陽剛之美的豪放詞風，為詞的發展作出了重大貢獻，但在當時，蘇、辛的一些雄放豪邁的詞作或被視為 “ 句讀不葺之詩 ” ，或被視為 “ 變體 ” ，不是詞的本色風格。這種看法當然是保守的，但也從另一個側面說明在宋人的普遍觀念中，婉媚之美才是詞的藝術本色。

宋詞的抒情多取與女性有關的角度，或者模擬女性的口吻，或者把用筆的中心放在女性身上，或者以女性化的意象自比，或者採取女性的視角，或者乾脆就是為女性代言。這是造成宋詞婉媚風格的又一重要原因。柳永的名作《八聲甘州》 ﹙ 對瀟瀟暮雨灑江天 ﹚ 寫羈旅行役之愁，本是他自己的主觀抒情，但最後還是把視點轉向了他所思念的女性： “ 想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁。 ” 從女方的行動中寫出雙方的深摯感情，從而加重了離愁的渲染。歐陽修的《踏莎行》 ﹙ 侯館梅殘 ﹚ 上片的中心是男性的遊子，下片便轉向了思婦，抒情的角度在遊子與思婦之間切換，從兩面抒寫相思離愁。即使以豪放著稱的辛棄疾，在《摸魚兒》 ﹙ 更能消 ﹚ 詞中同樣以女性自比： “ 長門事，準擬佳期又誤，蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？ ” 以歷史上美人遭妒失寵的故事，暗喻自己遭受排擠、報國無門的現實遭遇。這種寫法比直截了當地訴說更體現詞的婉曲深切的特點。

至於全部採取女性視角或乾脆為女性代言的作品，典型的例子有晏殊的《蝶戀花》 ﹙ 檻菊愁煙蘭泣露 ﹚ 、歐陽修的《蝶戀花》 ﹙ 庭院深深幾許 ﹚ 、柳永的《定風波》 ﹙ 自春來 ﹚ 、李重元的《憶王孫》 ﹙ 萋萋芳草憶王孫 ﹚ 等。這些詞都體現了詞人對女性的深切同情，雖是男性代女性立言，卻真切自然，沒有矯揉造作之弊。由於宋詞是一種音樂文學，而演唱者又主要是女性，因此詞人作詞多採用女性的視角、立場和抒情角度，也是順理成章的。當然，男性詞人作詞，揣測女性的心情，難免會有隔膜，有時還會因為缺少真誠的同情而帶有不健康的賞玩因素。而且男性詞人以女性的角度抒情，有時也會失去詞人本來的真性情而變得矯揉造作。這種情形曾被宋人批評為 “ 群兒雌聲學語 ” ， “ 自立與真情衰矣 ” 。

真正改變了這狀況的詞人是蘇軾、辛棄疾等一批注重抒寫自己的性情的詞人，如元好問《新軒樂府引》所說 “ 自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有 ‘ 一洗萬古凡馬空 ’ 氣象。 … … 坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公俱以歌詞取稱，吟詠情性、留連光景，清壯頓挫，能起人妙思。 ” 蘇、辛對宋詞的變革，很重要的一點就在於他們的大部分詞作以抒寫自己的真情為依歸，不再遵循詞的女性化傳統了。

與內容和抒情方式的特點相應，宋詞的語言也多以陰柔之美為主導傾向。詞中常見的辭藻，如小庭、深院、閨房、繡閣、彩袖、羅衣、曲徑、雕欄、香爐、紅燭、畫屏、疏簾、花前、月下、涼蟬、新雁、落花、飛絮、芳草、柳絲、淡雲、微雨、輕寒、暮靄、舊歡、新怨、幽思、閒愁、慘綠、愁紅等等，無不體現詞所特有的優美意韻。

<< 婉而細、幽而深 >>

宋人王炎認為詞的特點是 “ 曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善 ” 。（《雙溪詩餘自序》）張炎《詞源》則說： “ 簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。 ” 晏殊的《浣溪沙》詞有 “ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來 ” 的名句，又用入《假中示判官張寺王校勘》七律詩中，但詞論家都認為這兩句不宜入詩，王士禛《花草蒙拾》論詩詞分界就以這兩句為例，認為它是詞而不像詩。張宗橚《詞林紀事》卷三分析這兩句的特點是： “ 情緻纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語。 ” 這樣委婉纏綿的句子，如用於詩，就顯得過於軟弱了。還有晏幾道《鷓鴣天》 ﹙ 彩袖慇勤捧玉鍾 ﹚ 詞的結句： “ 今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。 ” 化用杜甫《羌村三首》其一的 “ 夜闌更秉燭，相對如夢寐 ” 。劉體仁《七頌堂詞繹》認為晏幾道詞與杜詩的區別可見 “ 詩與詞之分疆 ” 。也是因為晏詞的層次更多，更為婉轉曲折。由於宋詞的歌唱多取女聲，詞的內容多寫 “ 豔情 ” ，詞的藝術表現也自然要傾向於委婉、細膩。

宋詞藝術表現上的細緻，有多種形態，如柳永詞的盡情鋪敘、周邦彥詞的精細勾勒、歐陽修詞的婉曲陳述、李清照詞對細膩感觸的刻劃、秦觀詞在情境上的深細感發、姜夔詞的幽深寄託等等，無不體現婉而細的總體特點。如吳文英的《風入松》 ﹙ 聽風聽雨過清明 ﹚ 詞，上片的 “ 一絲柳，一寸柔情 ” ，下片的 “ 幽階一夜苔生 ” ，無論詞人的感受還是詞筆的描繪，都顯得婉曲細膩，尤其 “ 黃蜂頻撲鞦韆索，有當時纖手香凝 ” 兩句，迷離恍惚，真幻相參，曲折地表現對戀人的思念，構思巧妙，手法纖細。又如秦觀《浣溪沙》 ﹙ 漠漠輕寒上小樓 ﹚ ，詞中 “ 輕寒 ” 、 “ 小樓 ” 、 “ 畫屏 ” 、 “ 飛花 ” 、 “ 絲雨 ” 、 “ 小銀鉤 ” 等詞語，都顯得輕巧纖細，而飛花似夢、絲雨如愁兩個新巧的比喻，更以淒迷朦朧的意象與幽微難言的愁緒互為感發，飄渺幽深。從這首詞可見詞的藝術表現手法的婉而細，與詞的幽深意境有幵密切的聯繫。劉體仁《七頌堂詞繹》說： “ 詞中境界，有非詩之所能至者。 ” 所謂詩所不能至的詞境，就是這種婉而細、幽而深的境界。由於以上原因，造成了宋詞長於表現深層世界、長於抒寫幽微深細、複雜難言的心情意緒的獨特優勢。當然，詞中蘇、辛等詞人的舉首高歌，無論情調、意象和表現手法，都與一般詞人的淺斟低唱不同，為詞的發展注入了清新剛健的生命力，以陽剛之美豐富了詞的藝術，但這並未改變詞以陰柔之美作為基本特徵的事實。