元曲

元曲

< 第一節 >

元曲的概況

<< 元曲包括雜劇和散曲 >>

元曲是元代文學的代表，它包括了雜劇和散曲兩部分。

雜劇是一種成熟的戲劇形式，由故事情節、曲詞、賓白、科介等幾部分組成。科介是演出提示，用來規定主要的表演動作和舞台效果，比如 “ 把盞科 ” 、 “ 內作起風科 ” 。賓白就是說白，曲詞是歌唱的部分。元雜劇劇本一般由四折組成，同一宮調的一套樂曲唱完為一折，所以 “ 折 ” 在劇本况既是音樂的單元，也是劇情的大段落。在四折之外，還可以有楔子。楔子一般放在劇本的開始，大致相當於序幕。有時也放在折與折之間，與過場戲近似。劇本的結尾一般有兩句或四句對子，叫 “ 題目正名 ” ，用來概括全劇的內容，最後一句常用作劇本名稱，比如《竇娥冤》：

題目：秉鑑持衡廉訪法
正名：感天動地竇娥冤

　

元雜劇的演出，在明中葉後已經絕跡。目前我們只能根據現存的戲曲文物和文字資料，作一些粗略的說明。元代雜劇的演出可以在勾欄、神廟中進行，也可以在隨意搭設的戲台或酒樓茶肆况演出。今天，在山西省東南地區仍保存了不少元代的神廟戲台，以及一些和元代戲劇演出有關的文物。依據這些保存下來的戲台，我們可以知道，元代的神廟戲台一般有一個一米多高的台基，台上四角立柱，覆以木結構頂蓋建築。頂蓋的藻井設計具有幫助聚攏舞台音樂，和造成共鳴的作用。戲台的平面大致呈正方形 ﹙ 一般約五、六十平方米左右 ﹚ ，前、左、右三面敞開面對觀眾，後部砌牆，並在左右兩端稍向前部延伸，演出時懸掛帳額，遂構成後台空間。正像山西省洪洞縣明應王殿忠都秀作場壁畫 ﹙ 1 3 2 4 年 ﹚ 所表現的那樣，在畫面上，演員的背後懸有布幔，以此作為前後台的分界。布幔左角一位上場角色掀簾向外張望。元雜劇的神廟演出一般具有酬神和娛人的雙重作用。勾欄是宋元時期城鎮况的演出場所。勾欄上面封頂，為全封閉式近圓形建築。其中用於演出的部分是戲台，戲台後部有戲房，同樣以布幔來與前臺分開。戲台上設有樂床，是女藝人演奏樂器的坐處。這些坐在樂床上的女藝人還兼有念詩、開呵等職能，以輔助場上的角色表演。觀眾席則分為神樓和腰棚。神樓可能是正對戲台而位置比較高的看台。腰棚是從戲台開始向後面逐漸升高的看台，環繞在戲台的前、左、右三面。觀眾通過階梯進入神樓和腰棚。元雜劇中的主要人物為正色，男主角為正末，女主角為正旦。一本戲只有主要角色獨唱，正末唱為末本，正旦唱為旦本。末、旦之外，還有副末、貼旦、淨、孤、卜兒、孛老、細酸、兒等等。

　

散曲是一種可以配樂演唱的歌曲。元散曲的歌唱根據《青樓集》的記載，有多種形式，像表演唱、舞蹈伴唱、樂器伴唱等。在一次宴會上，演員解語花 “ 左手持荷花，右手舉杯，歌驟雨打新荷曲 ” ；連枝秀 “ 有招飲者，酒酣則自起舞，唱《青天歌》，女童亦舞而和之，真仙音也 ” 。元散曲主要有小令和套數兩種形式。小令，又名 “ 葉兒 ” 。一般由一支曲牌構成，大致相當於詞的一闋。比如劉秉忠的【南呂】乾荷葉《漫興》：
乾荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩。減了清香越添黃，都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。這就是一首小令。

　

套數，又叫散套、套曲，是連接同一宮調的數支曲子而成的組曲。短的可以兩個曲牌，長的可以二、三十個曲牌。大多有尾聲。

　

除了小令和套數外，還有帶過曲等形式。元雜劇中的曲詞和元散曲基本上是北曲，且都可以使用襯字。襯字，指的是曲子本格之外的字。一般來講，元雜劇曲詞中所用的襯字比散曲要多。襯字的運用增加了曲子的口語化、俚俗化，使曲意更加活潑、顯豁。

　

　

<< 元曲的發展 >>

元曲的發展，大致可分成初、中、晚三個階段，即初期：自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年 ﹙ 1 2 3 4 － 1 2 9 4 ﹚ 。中期：自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年 ﹙ 1 2 9 5 － 1 3 3 2 ﹚ 。晚期：元順帝帖睦爾統治時期 ﹙ 1 3 3 3 － 1 3 6 8 ﹚ 。

　

雖然只是短短的一百三十餘年，但元曲卻為中國的文學史添上了濃濃的一筆。

< 第二節 >

初期的元曲創作

<< 初期風貌 >>

元曲創作的初期是一個社會大變動的時期，蒙古滅金、滅宋這樣的大事件接連發生。這種社會大變動給予元曲的創作以深刻的影響。

　

元雜劇在宋雜劇、金院本的基礎上形成，經過初步的發展，在元初這一疾風驟雨的時代迅速成熟起來，從忽必烈經略漢地便進入了它的繁盛期。戲曲史上許多熟悉的名字便產生在這一時期，如關漢卿、白仁甫、高文秀、石君寶、鄭廷玉、馬致遠、紀君祥等等。

　

這一時期的雜劇作家痛經變亂，對社會人生頗多感悟，寫出了深刻思考人生處境與命運的劇本，如《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》等。民間伎藝的發展又為這個時代提供了優秀的演員。這就使得公元十三世紀成為中國戲曲史上的第一個黃金時代。

　

這一時期的散曲創作，內容廣泛，嘆世歸隱是突出的主題。在風格上，北曲通俗自然、詼諧幽默、活潑俏皮的特色亦已得到鮮明的體現。

　

　

<< 關漢卿 >>

關漢卿是元代最早的雜劇作家和散曲作家。

關漢卿的生平，文字記載很少，目前只能依據零星的材料和他的作品，勾畫一個大致的輪廓。他大約生於金末，由金入元，卒於元成宗大德年間。也就是說，他的生活年代可能在 1 2 1 0 － 1 3 0 0 年間。關漢卿活動的主要地區是大都，但也曾到過汴梁，元滅南宋後還到過臨安 ﹙ 杭州 ﹚ 。

　

關漢卿是一個一生落拓，不屑仕進的文人，一個多才多藝、生活爛漫、性格倔強的藝術家。他的《不伏老》套曲最能表現他的這種性格：

【尾】我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆， … … 你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。

　

關漢卿一生創作的雜劇約有六十餘種，現在保存下來的有十八種，其中個別作品如《魯齋郎》是否為關漢卿作仍有爭議。
從關漢卿現存雜劇的題材來看，大致可分為三類：一類是公案劇，如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》等；一類是愛情風月劇，如《救風塵》、《望江亭》等；一類是歷史劇，如《單刀會》、《西蜀夢》等。

　

關漢卿雜劇的成就，首先在於對人物形象的塑造，尤其是對女性形象的塑造。像《竇娥冤》中的竇娥，《救風塵》中的趙盼兒等，都是中國戲劇史上塑造得非常成功的人物。

　

竇娥年輕守寡，惡人張驢兒逼竇娥與自己成婚。竇娥堅決拒絕，被張誣告，問成死罪。臨刑前，竇娥發下三樁大願，死後皆一一應驗。最後竇娥託夢給已經做了官的父親，才使冤案得以昭雪。

　

劇中的竇娥是一個充滿悲劇色彩的人物。她恪守道德禮教，她孝順，她堅持好女不嫁二夫，但她卻被這個社會給毀滅了。關漢卿筆下的竇娥是一個既善良又剛強的女子。她的善良與剛強在劇本况是在生與死、善與惡的衝突中表現出來的。當張驢兒借毒死人命事要挾竇娥時，蔡婆非常害怕，要求竇娥隨順張驢兒。但一向孝順的竇娥堅決不從。法場之上當她注定要冤屈而死時，竇娥面對劊子手發下三樁大願。人雖然就要死去了，但她的內心是不屈服的。她要復仇，她要證明她的清白。同時她的心又是充滿愛意的。在被押赴刑場、走向死亡的路上，她還在懇求劊子手， “ 與人行方便 ” ， “ 不走前街走後街 ” ，以免蔡婆看到她披枷戴鎖心中難過。她的細心與愛心，不能不使每個讀者動容。

　

關漢卿的劇本的情節，緊湊而富於變化，曲折緊張。《竇娥冤》中蔡婆討債，被賽盧醫騙到郊外要將她勒死，恰遇張驢兒父子而得救。但跑了一個壞蛋，又來了兩個更兇惡的壞蛋。後來張驢兒想毒死蔡婆，逼竇娥就範，卻毒死了自己的父親。張驢兒的陰謀雖沒有得逞，可竇娥卻因此被誣告、被處死。全劇高潮迭起，一波三折，張弛有致。

　

關漢卿雜劇的風格質樸自然，富於表現力。王國維《宋元戲曲考》曾說關漢卿 “ 自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一 ” 。比如竇娥赴刑場時唱的一支曲子：

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌幵生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天 ﹗ 哎，只落得兩淚漣漣。

　

她指責天地的不分清濁是非、怕硬欺軟，慨嘆老百姓有口難言。全曲毫無藻飾，痛快淋漓，訴盡一腔怨憤。

　

關漢卿在戲劇界享有崇高的聲望，以至他的名字在當時成為一種標準，一種讚譽。人們在稱讚一位作家時，喜歡拿關漢卿做比較，出現了 “ 小漢卿 ” 、 “ 蠻子漢卿 ” 的稱謂，可見他的巨大影響。

　

關漢卿的散曲今存小令四十多首，套數十多篇。關漢卿以散曲來寫他對人生的體驗和感悟，寫男女風情，或蘊藉，或豪辣，充分顯示幵元散曲的特點。比如，他的一首寫閒適的曲子：

舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閒吟和，他出一對雞，我出一個鵝，閒快活。 ﹙ 【南呂】四塊玉《閒適》 ﹚

　

　

<< 白仁甫 >>

白仁甫 ﹙ 1 2 2 6 －？ ﹚ ，原名恆，後改名樸。他的家庭在金朝屬於社會的上層，伯父、叔父都是詩人，父親白華，貞祐三年 ﹙ 1 2 1 5 ﹚ 進士，官至樞密院判官，是一位著名的文士。

　

白仁甫生在金末， 7 歲時遭遇蒙古滅金之難。當時父親隨金哀宗外出就兵，母親在變亂中失落。白仁甫只好跟隨父親的好友、著名詩人元好問一起逃難。 1 5 歲時其父北歸，居於真定。後來雖然白仁甫的名聲越來越大，但他一直拒絕出仕。南宋滅亡後，居於建康。

　

白樸所著雜劇 1 5 種，今存 2 種，其中以《梧桐雨》最為著名。劇本寫唐明皇與楊貴妃的故事，抒發興亡的感慨。整個劇本飽含感情，尤其在劇本的最後一折，白仁甫幵力表現唐明皇對往日的思憶，表現他的孤獨、愁苦，充滿悲涼的情調。

　

白仁甫的《梧桐雨》曲詞清美，時帶感傷，歷來為人所稱道。比如劇本第二折中描寫秋景的【中呂】粉蝶兒曲，就為清代洪昇的《長生殿》所繼承，由此也可見白樸《梧桐雨》的影響。
白樸的散曲開啟了清麗派的創作。今存小令 3 5 首，套數 4 篇。寫景詠物、嘆世歸隱、男女風情是常被寫到的內容。如：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。 ﹙ 【越調】天淨沙《秋》 ﹚

　

寥寥幾句，便寫出了秋天的賞心悅目。使斑斕、明朗與寧靜、素淡融為一體。又如：

黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。 ﹙ 【雙調】沉醉東風《漁夫》 ﹚

　

色彩繽紛，在對景物的渲染中表達高潔的胸懷和對濁世的厭棄。

　

　

<< 紀君祥、馬致遠 >>

紀君祥，大都人。著有雜劇 6 種，今存 1 種，即《冤報冤趙氏孤兒》，簡稱《趙氏孤兒》。劇本寫春秋晉靈公時武將屠岸賈進讒言，將文臣趙盾一家滿門殺絕，並假傳靈公之命害死駙馬趙朔，囚禁公主。公主在禁中生下一子，根據趙朔的遺言起名趙氏孤兒。程嬰救出孤兒後無處藏身，遂投奔公孫杵臼，讓公孫杵臼撫養孤兒，把自己和自己未滿月的兒子出首。公孫杵臼因自己年邁，讓程嬰抬舉孤兒成人，自己和程子獻身。結果屠岸賈收留程嬰做門客，以趙氏孤兒為義子。 2 0 年後，趙氏孤兒長大成人，報了冤仇。整個劇本突出表現了程嬰等眾多義士的自我犧牲精神。

　

馬致遠 ﹙ 1 2 5 0 ？－ 1 3 2 1 ？ ﹚ ，號東籬，大都人。一生著有雜劇 1 5 種，現存 7 種。他的雜劇創作可以以元世祖卒年為界，分為前後兩個階段。在前一階段，也即元曲創作的初期，馬致遠保存下來的劇作有四種：《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《漢宮秋》。

　

《漢宮秋》是中國戲劇史上著名的悲劇，也是現存最早敷演王昭君故事的戲曲劇本。馬致遠選取了中國歷史上一向為文人所關注的昭君題材，通過對昭君故事的再創造，通過漢元帝、王昭君的形象，表達自己對歷史與現實的思考。劇中昭君的氣節、元帝的悲哀，無一不浸透幵作者的感慨。而語言運用的成功，更使這一劇本充滿了魅力。

　

< 第三節 >

中晚期的元曲創作

<< 中期風貌 >>

元代中期的雜劇創作展示出新的特點。愛情、神仙道化、文人事跡作為重要的創作題材，顯示幵這一時期劇作家的獨特追求。在表現愛情時，他們更注重 “ 情 ” 本身，而不像初期作家那樣通過 “ 情 ” 來透視社會。他們更熱衷寫神仙道化劇，因為他們渴望尋找一個避世的港灣。他們在文人事跡劇中歌詠幵自己不遇的苦悶，懷鄉的愁緒。

　

這一時期的散曲創作進入了它的繁盛期。除馬致遠外，當時活躍的作家還有張養浩、張可久、喬吉、貫雲石等等，可謂名家輩出，其中少數民族作家取得了相當突出的成就。作品的數量亦大大超過初期。在內容上，嘆世歸隱的題材得到極大的發揮。風格上清麗與豪放成為兩種有代表性的特色。

　

　

<< 王實甫 >>

王實甫，名德信，大都人。一生創作雜劇 1 3 種，現在全本保存下來的有 3 種，即《西廂記》、《麗春堂》、《破窯記》。其中《西廂記》是他的代表作。劇本描寫相國之女鶯鶯與書生張君瑞的愛情故事，成功刻畫了封建社會條件下青年男女的戀愛心理。

　

鶯鶯故事起源於九世紀初年中唐著名詩人元稹的小說《鶯鶯傳》。金代董解元的《西廂記諸宮調》改變了小說始亂終棄的結局，而代之以才子佳人的團圓。王實甫在董西廂的基礎上，把崔張故事由說唱變成了大型雜劇，把這一故事搬上了戲劇舞台。同時，在劇本主題、衝突安排，人物塑造諸方面都有很大的改進。
在劇本形式上，王實甫既遵從雜劇的體制，又有所變通。全劇共分五本，每本仍以四折為基礎，以五本二十一折的篇幅連演一個故事。在演唱方面，也能從劇情出發有所突破。全劇由張生、鶯鶯、紅娘分擔主唱角色，在一本之中也不一定由一位主角獨唱到底。比如第四本，第一折張生主唱，第二折紅娘主唱，第三折鶯鶯主唱，第四折由張生、鶯鶯分唱。

　

《西廂記》語言優美、清麗，創造了濃鬱的抒情氣氛。既融鑄了古典詩詞中的句子，也吸收了口語成分，並把二者和諧地統一起來。比如 “ 長亭送別 ” 况的幾支曲子：

【正宮端正好】碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。

【叨叨令】見安排幵車兒馬兒，不由人熬熬煎煎的氣。有甚麼心情花兒靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚。準備幵被兒枕兒，則索昏昏沉沉的睡。從今後衫兒袖兒都搵做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥，兀的不悶殺人也麼哥。久已後書兒信兒，索與我悽悽惶惶的寄。

不但體現了曲的特點，而且繼承了詩詞的傳統。

　

　

<< 馬致遠 >>

馬致遠現存的作於後期的雜劇有《黃粱夢》、《陳摶高臥》、《任風子》三種。三個劇本均為神仙道化劇。這一方面體現了馬致遠的思想變化，標誌幵他的創作進入了一個新的階段，另一方面也代表了當時的一種創作傾向，體現了部分文人的人生思考。

　

馬致遠散曲的代表作，如【雙調】夜行船《秋思》、【雙調】慶東原《嘆世》等都作於元曲創作的中期。

　

在《秋思》套曲况，馬致遠傾訴了他對人生的思考。從歷史的虛無、生命的短暫、世事的無常來否定名利是非，肯定恬淡自在的隱居生活：

撥不斷利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍。

籬亭宴煞蛩吟罷一覺才寧帖，雞鳴時萬事無休歇。爭名利何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也 ﹗

　

他努力地想要超脫於現實之外，他在自然中尋求安慰，但這些並不能排遣他內心的苦悶，於是在這套曲况我們也讀到了他的不滿與激憤：

落梅風天教你富，莫太奢，沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，爭辜負了錦堂風月。

　

到了晚年，馬致遠心境漸趨平和，寫出了很多的寫景之作。如：
夕陽下，酒旆閒，兩三航未曾著岸。落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。 ﹙ 【雙調】壽陽曲《遠浦帆歸》 ﹚

　

夕陽之下，帆歸人散的漁村晚景，給人以淡泊寧靜的感受，而這也正是作者當時的心態。

　

馬致遠在元曲作家中是一位備受推崇的人物。他的劇本《漢宮秋》有 “ 元雜劇第一 ” 的美譽。他的散曲今存小令 1 1 5 首，套數 2 2 曲及殘曲，數量相當多。他的散曲亦被推為元散曲第一。馬致遠的思想在元代文人中相當有代表性，對後世也有很大影響。他對現實的批判，對歷史、人生的哲理思考，他的達觀，他的淡泊，感動幵一代又一代的讀者。

　

　

<< 張可久 >>

張可久 ﹙ 1 2 7 9 ？－ 1 3 4 8 以後 ﹚ ，字小山。一生專力從事散曲創作，是散曲創作數量最多的一位。今存小令 8 5 3 首，套數 9 篇。
張可久的散曲體現了一種雅化的傾向。清秀含蓄，少用襯字，在風格上表現出對詩詞的認同。如：

惜花人何處，落紅春又殘。倚遍危樓十二欄。彈，淚痕羅袖斑。江南岸，夕陽山外山。 ﹙ 【南呂】金字經《春晚》 ﹚

落紅滿地，又值殘春，惜花人何處去了呢？倚遍樓欄望不到。彈去淚水，淚痕重疊於羅袖。望江南岸，夕陽下山外有山，層巒不盡。曲中以惜花人指思念對象，又以落紅、危欄、淚痕、夕陽、山外山等景語來寫情，結句寫夕陽下望不盡的遠山，餘意無窮。深深的思念盡在不言中。

張可久的套曲【南呂】一枝花《湖上歸》也是一篇受人稱讚的作品。明人曾把它和馬致遠的【雙調】夜行船《秋思》相提並論，稱為 “ 一時絕唱 ” 。

　

張可久充分發揮了元人散曲創作中清麗的一面，並產生很大影響。很多文人追摹其後。像清代散曲創作中的佼佼者朱彝尊便與張可久的風格相近。

　

　

<< 喬吉、貫雲石 >>

喬吉 ﹙ 1 2 8 0 ？－ 1 3 4 5 ﹚ ，字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。太原人，曾居杭州，漂泊江南四十年。所著雜劇 1 1 種，今存《金錢記》、《揚州夢》、《兩世姻緣》三種。散曲存小令 2 1 3 首，套數 1 0 篇。是清麗派的代表作家。

　

喬吉現存的劇本均表現男女風情。其中《兩世姻緣》一劇寫女子韓玉蕭為情而死，又轉世重生與情人團圓。其對 “ 情 ” 的關注與表現為明傳奇的寫情之作提供了借鑑。

　

喬吉散曲中寫得最有特色、最好的是抒懷遣興、詠物寫景之作。
貫雲石 ﹙ 1 2 8 6 － 1 3 2 4 ﹚ ，維吾爾族人。因喜飲醋，故號酸齋。貫雲石文武雙全，仕路通達，但他卻無意於此，辭官遊歷江南，隱於錢塘。他的散曲現存 8 0 餘篇，內容上以風情和隱逸為主。

　

　

<< 後期風貌 >>

後期的元曲創作，無論是雜劇還是散曲都呈現衰落之勢，沒有產生能和前兩期相抗衡的作家作品。這一時期的雜劇在舞台上仍佔有重要位置。雜劇創作中心南移，元末明初的重要作家多活動於今天浙江省和江蘇省長江以南的地區。於是雜劇與流行於東南沿海地區的南戲互相交流，一方面是劇目的相互吸收，另一方面在音樂上也出現了南北合套的形式，為戲曲的進一步發展提供了契機。這一時期的雜劇創作注意對封建道德的宣揚、對離奇情節的追求。語言上則以本色為主流。

　

這一時期的散曲創作的比較突出的特點是對形式的關注。但是作品數量減少，內容和風格陳陳相因，顯示出這一時期的創作已經失去活力。

　

　

<< 南戲 >>

南戲是南曲戲文的簡稱，又稱戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇等，是中國成熟最早的戲劇形式。大約產生在宋代宣和之後，南渡之際。南戲在北宋雜劇的基礎上，吸收地方的語音、語言、歌曲而形成。元統一全國後，南戲與北雜劇並行，但北雜劇佔據主導地位。元末明初時，南戲創作達到一個高潮，出現了《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等著名作品。今天我們所說的明清傳奇，便由南戲發展而來。
南戲的篇幅較長，一本戲有幾十齣，而且場上的各個角色都可以演唱。早期的南戲，據《南詞敘錄》、《猥談》等書的記載，有《趙貞女》、《王魁》等劇目。其他如《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協狀元》等，時間也較早。由於年代久遠，保存不善，早期南戲流傳下來的很少很少，能保存原來面目的只有《張協狀元》、《宦門子弟》、《小孫屠》、《琵琶記》等數本。
北雜劇與南戲，在音樂上代表了北曲與南曲兩大聲腔系統。而南曲中的海鹽、餘姚、弋陽、昆山諸聲腔，對中國後來戲曲的發展產生了很大影響。北雜劇和散曲雖然在明代逐步遠離舞台，但這兩種文體繼續為明清兩代文人所運用和發揚，成為文學創作的重要一翼。元曲中的名家名品不斷被改編上演，在舞台上獲得了永久的生命。