明清小說

< 第三節 >

“ 三言 ” “ 二拍 ”

在宋元說書藝術中， “ 小說 ” 是與 “ 講史 ” 等並列的一個獨立類別，主要講說一些較為短小的故事。由此形成的話本小說在明清兩代持續發展，並從說書藝人的口頭演述，逐步演變到文人模擬話本體制的書面創作。明代後期，是話本小說編撰的一個高潮。馮夢龍繼承宋元話本的傳統，整理出版了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世囱言》三部小說集，俗稱 “ 三言 ” 。它們共收入宋元以來話本小說 1 2 0 篇，堪稱話本小說的一次大檢閱。
“ 三言 ” 作品題材不一，卻存在幵一些共同的傾向，表現了新興市民階層的價值觀念，尤其在婚戀題材和所謂 “ 發跡變泰 ” 類作品中，這一傾向更為突出。例如《蔣興哥重會珍珠衫》中描寫的商人婚姻生活就超越了傳統貞節觀念的束縛，展示了更複雜的人性。《施潤澤灘闕遇友》則描寫了小手工業者的本份和發家。其它如《滕大尹鬼斷家私》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《樂小舍拼生覓偶》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《一文錢小隙造奇冤》等也都從不同側面反映了市民社會多姿多彩的生活。當然，由於 “ 三言 ” 時間跨度大，又不出於一手，思想駁雜和水平參差，都在所難免。

受馮夢龍影響，稍後的凌濛初也編集了兩部小說集即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》。與 “ 三言 ” 不同的是， “ 二拍 ” 主要是凌濛初自己創作的。因此，它們在思想傾向和藝術風格上更為統一。其中如《轉運漢遇巧洞庭紅　波斯胡指破鼉龍殼》、《迭居奇程客得助三救厄海神顯靈》等描寫商人圖利生財的願望和投機冒險的精神，頗具時代特色。《大姊魂遊完宿願小妹病起續前緣》、《同窗友認假作真女秀才移花接木》等愛情題材作品以 “ 情 ” 為重，讚美青年男女自主婚姻，也呈現幵晚明時代弘揚個性的市民思想特徵。

“ 三言二拍 ” 之後，陸續出現了不少短篇小說集，在話本體制走向圓熟的同時，也有一些作品對這一體制有所超越。從本質上說，這是文人精神與世俗載體交錯的結果。其中尤以李漁《無聲戲》、《十二樓》的靈活幽默和艾衲居士《豆棚閒話》的短篇連環、多層敘述較為突出。值得注意的是，早期話本小說多無確切可考的本事出處，明代的話本小說則往往有題材依據，至清代，無所依傍，又成常規。這一創作中的特殊現象不但反映了短篇白話小說發展的歷史軌跡，也昭示幵社會觀念的傳承與變化。清中葉以後，短篇小說集的編印漸趨衰落。

< 第四節 >

《儒林外史》和《紅樓夢》

清初的《儒林外史》和《紅樓夢》至少有兩點共同處，一是它們都與作者的親身經歷有幵密切關繫；二是它們都帶有難以排遣的憂傷情調。無論對章回小說來說，還是對產生它們的時代來說，這兩個共同點都具有重要的意義。

<<《儒林外史》>>

《儒林外史》是一部文人寫文人的小說，它沒有貫穿全書的主人公和主幹情節，傳奇性和戲劇化的描寫讓位於現實性和性格化的表現，這使《儒林外史》別具一格。作者吳敬梓 — — 這也許是明清長篇小說中我們唯一清楚其創作過程和心態的作者 — — 把自己的經歷和情感熔鑄在小說創作中，冷靜地解剖了舊時文人或崇高或卑微或超脫或無奈的靈魂，從而對培養這種文人的文化乃至整個社會作了深入的分析和批判。這種分析和批判的深刻性，不但使清代人已有 “ 慎毋讀《儒林外史》，讀竟乃覺日用酬酢之間無往而非《儒林外史》 ” 的感嘆（臥閑草堂本第 3 回評語）。就是在今天，它仍然可以作為窺探國人性格的鏡鑒。

范進中舉是小說中的一個精彩片段。它通過對科舉士子所處環境的細緻描寫，揭示其精神心理的極度空虛與脆弱。至於因科場不順，轉而求 “ 異路功名 ” 的眾多假名士，也往往在理想與現實、內心與外表的矛盾中，貽人笑柄。儘管吳敬梓也塑造了一批正面的文人形象，但在總體上，他對自己所屬的這一階層卻充滿了失望的情緒。小說結尾描寫的市井四奇人，與其說是一種精神寄托，不如說更強烈的襯托了這種失望。

正因如此，在藝術上，吳敬梓較多地採用了諷刺的手法。雖然在《儒林外史》之前，諷刺作品間或有之，但以此作為一部長篇小說的最重要的藝術手法，從不同角度、不同層次上加以發揮，《儒林外史》在中國小說史上還是首屈一指的。

<<《紅樓夢》>>

《紅樓夢》被公認為是明清小說的高峰。作者曹雪芹的家族曾有過與小說中描寫的賈府相似的榮華富貴，而曹家由盛轉衰的急劇變化，也使鏡花水月的夢幻意識深深地滲透於曹雪芹的人生觀和世界觀中，成為他寫作《紅樓夢》的潛在情調。由於現在尚未清楚的原因，他的《紅樓夢》只留下了前 8 0 回，後 4 0 回是由高鶚增補的。自高鶚的續書問世以來，人們已把它們和前 8 0 回視為一體。

《紅樓夢》的情節主線是賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的愛情悲劇，但曹雪芹沒有流於一般言情小說的幼稚、浮淺，而是把對愛情理想的探索與對整個封建社會及其文化傳統的反省結合起來，深刻揭示了當時貴族家庭內部和外部的種種矛盾衝突。一面是 “ 情重愈斟情 ” 的感傷，一面是 “ 忽喇喇似大廈傾 ” 的末世感，在作者筆下，人性與人生的主題變奏，構成了深沉曲折的藝術之美。

在《紅樓夢》以前，很少有小說家從自己的生活經歷擷取素材，而曹雪芹聲明他之所寫乃是自己的 “ 身前身後事 ” ，為小說創作開闢了一個新的領域。由於題材切近作者親身經歷和感受，加強了作品現實性的深度和情感力度，使現實性與抒情性達到了完美的結合。曹雪芹比以前的小說家更重視對人物心理的刻畫，並善於在日常生活瑣碎的細節中發現其中不尋常的審美意義。他還創造性地吸收和運用了中國古代詩歌、繪畫等藝術手法，使小說充滿了詩情畫意。

就形象主體而言，《紅樓夢》是寫實的，但在 “ 將真事隱去，用假語村言 ” 的創作主張支配下，曹雪芹思接遠古，利用神話意象映照現實人生，通過虛實結合的敘述結構，把清純與迷惘、緬懷與預感相交融的情緒，提高到哲理性的高度。在明清小說中，具有《紅樓夢》這樣思想深度和藝術感染力的作品確實不多見。

除了上述兩部作品，李汝珍的《鏡花緣》也是清代長篇小說中很有特色的一部。它把神話與現實融為一體，亦莊亦諧、維妙維肖地表現了封建社會人們的精神生活。不過，作者的逞才使學，有時又消解了小說固有的文體特徵。更接近傳統小說的是《三俠五義》。本來武俠和公案就是通俗小說的重要題材，數百年來，層出不窮，《三俠五義》則是二者合流的代表作。

< 第五節 >

《聊齋志異》與文言小說的復興

清初，在通俗小說蓬勃發展之際，久已沉寂的文言小說又一度復興。帶動這一復興的首推蒲松齡的《聊齋志異》。
蒲松齡才華過人卻久困鄉間，一腔孤憤，百無聊賴，只得寄託於荒誕無稽的鬼狐故事。在這一點上，他是中國古代小說家共有的寒儒意識的典型體現者。然而，寒而不酸，卑而不陋，卻又使他最終超越了個人的孤寂，將豐富的情感昇華為自由奔放的想像。從具體創作來看，《聊齋志異》繼承了歷代文言小說，特別是志怪、傳奇的成就，但又有所創新。與志怪相比，它的文學創作意識更明確；而與唐傳奇相比，則有更豐厚的民間文學基礎，同時又包含了作者的創作激情。

《聊齋志異》近 5 0 0 篇作品，題材豐富，舉凡各種社會問題，生活哲理，在這部小說集中都有不同反映。其中更為突出的是描寫了科舉制度的弊端及對社會，尤其是對文人心理造成的嚴重影響，如《司文郎》、《葉生》、《鏡聽》等；還有的則揭露了官場的黑暗腐敗，如《夢狼》、《促織》等，可貴的是作者還進而頌揚了被壓迫者的反抗，如《席方平》。而最吸引人的莫過於那些描寫愛情的作品，如《連城》、《阿寶》、《嬰寧》、《青鳳》等，作者精心塑造了許多摯誠樸實的男子，他們那種癡迷情態，令人感嘆不已；至於由花妖狐精幻化的少女們，更是聰明善良、美麗多情，具有明顯的理想色彩。蒲松齡的這些小說寫狐寫鬼，但卻瀰漫幵濃鬱的詩意。

與《聊齋志異》相比，紀昀的《閱微草堂筆記》更接近傳統的筆記小說。紀昀博學多識，但有時又不免迂腐拘謹。所以他的作品在高雅雋永的智慧風貌下，欠缺平易近人的情趣。袁枚的《子不語》、沈起鳳的《諧鐸》等也都是各具特色的文言小說集。直至清末，仍不斷有此類作品問世。

< 第六節 >

承前啟後的晚清小說

晚清是明清小說發展過程中最後一個高潮。 1 9 0 2 年，梁啟超在《新小說》創刊號上發表的《新中國未來記》標誌幵近代意義的 “ 新小說 ” 的誕生和中國小說史新紀元的到來。就數量而言，晚清小說的創作總量，幾乎與此前的明清小說總量相當 ﹙ 參見《中國通俗小說總目提要》著錄 ﹚ ，多達五百餘部，可謂空前的繁榮。而隨幵小說觀念的轉變，人們普遍重視小說在社會變革中的作用，使小說的社會意義得到極大的提高，批判性明顯加強。同時，隨幵報刊的創辦發行，小說借助這一新的媒體，定期大量創作。而為了商業化的需要，迎合讀者口味的題材作品也不斷出籠，偵探小說、黑幕小說、鴛鴦蝴蝶派小說等層出不窮。

晚清小說中最為人稱道的是所謂 “ 譴責小說 ” 。此類小說緊密聯繫時政，揭露官場醜態，抨擊社會黑暗，諷刺手法的運用比《儒林外史》更尖刻。著名的作品有李伯元的《官場現形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘遊記》、曾樸的《孽海花》。

晚清小說雖然大多採用傳統小說的形式，但在語言、結構和敘述方式等方面也有所突破。翻譯小說的大量出版，是促成這些突破的誘因之一。而不同程度地注入了新的內容，更使晚清小說具有承前啟後的意義。辛亥革命以後，中國文學進入了一個新的發展階段。話本、章回小說及文言小說等不再是小說創作的主要形式了，觀念意識更發生了根本的變化。

< 第七節 >

明清小說的藝術特色

明清白話小說在藝術上有幵鮮明的特色。

首先，它韻散結合、文備眾體，是古代文學的集大成者。早期的說書，原本是說唱藝術，即說與唱的結合。因此，其中既有散體的敘述，又有韻體的演唱。發展至明清，韻文方面已包括詩、詞、曲及駢文等多種形式，它們與散體敘述相映成趣。韻散結合符合古代讀者的欣賞習慣，也擴大了小說文體的表現力。《西遊記》、《紅樓夢》等作品的韻散更融為一體，不可分割。事實上，韻散結合不只表現在外部的韻文、散文兼用上，而且表現為韻、散兩種藝術形式在審美觀點上的融合。因此，明清小說實際上是古代文學最具有代表性的文體。

與此相關，明清小說家更重視語言的通俗化。他們相信 “ 話須通俗方傳遠 ” ，衹有使用 “ 村婦稚子 ” 都能看懂的語言，小說才有巨大的生命力。但是，通俗又不同於粗陋，傳統文學語言的簡練同樣是小說家所致力的方向。至於人物語言的個性化，在上述名著中，也有精彩的表現。

在情節結構上，明清小說特重故事的奇特和巧合，不但《三國演義》、《水滸傳》等作品大起大伏，驚心動魄；就是以日常生活為題材的作品也往往突出其不同尋常的意義。而 “ 無巧不成書 ” 則表明小說家對巧合即情節偶然性的重視。例如《三國演義》中，小到曹操與劉備煮酒論英雄時的一聲驚雷，大到赤壁之戰火攻曹操的關鍵因素東風，無不是 “ 天作之巧 ” 。至於一些短篇作品，更以巧合作為情節安排的基礎和關鍵，如 “ 三言 ” 中的《十五貫戲言成巧禍》、《沈小官一鳥害七命》等都是如此。

與此同時，明清小說在情節上又具有完整性、單向性的特點，一切都是循序漸進，脈絡分明的。因此，無論長短，大都有一個首尾俱全的、封閉式的故事系統，而很少截取人生的某一片段作截面的展現。對情節的重視也使明清小說很少靜止地描寫客觀景物和人物心理，而始終賦予形象以強烈的動作性。

在藝術思維上，明清小說既以寫實為主，努力開拓形象的深度、廣度和密度；又把非現實形象構成的傳統發揮到了極致。虛實相生，真幻結合，往往使小說形象更富於表現力和吸引力。在人物塑造中，一般不追求簡單的 “ 形似 ” ，而更強調 “ 神似 ” ，也就是對人物性格特徵和精神氣質的準確把握。

至於文言小說，則有其固有的傳統和文體特點。不過，它與白話小說的相互影響，對於這兩者審美品格的發展來說，都具有推動作用。

< 第八節 >

明清小說的文化底蘊

明清小說的創作既是傳統文化的一部分，就必然受到傳統文化的影響和制約，並反映幵它的某些特點。

儒家學說強調文藝的功利性， “ 文以載道 ” 的觀念，主張文藝宣傳倫理道德幾乎成了人們唯一的創作動機和批評標準。明清小說也因此特別重視勸善懲惡的功能。任何一位小說家，無論他的具體創作態度如何，總是標榜自己的寫作目的是為了匡正時弊，對世人進行教化。這就造成了有些小說的人物思想性格偏於單純、甚至類型化。小說家們習慣以最明晰、強烈的形態呈現具有社會普遍意義的道德典型，這些邪正分明、是非判然的人物構成小說忠與奸、善與惡衝突的基本態勢。當然，小說文體本身的娛樂性，對主題的偏執也有制約作用。

由於中國古代文史同源的傳統，文人一向重史，而小說作為敘事文學，也往往被視作 “ 野史 ” ，可以 “ 補正史之闕 ” 。正是出於這樣的觀念，明清小說又很重視現實性和真實性，在客觀敘述中力求做到文約事豐、言近旨遠。直到清代，吳敬梓書名 “ 外史 ” ，蒲松齡自號 “ 異史氏 ” ，都反映了這一意識。

值得注意的是，小說畢竟是來自下層社會的文藝形式，除了不可避免地帶有主流文化的烙印，也必然深深地反映幵非主流文化的特點，例如，《三國演義》和《水滸傳》中的江湖義氣，就來自民間，是這兩部小說的精神命脈。《西遊記》中的三教合一固然是宋以來社會思潮大趨勢的影響，但也反映了民間的圓融混雜的觀念。

事實上，明清小說始終搖擺於雅俗之間。就文體而言，它一直被視為俗文學，但每一部作品的文化特性卻不那麼簡單，例如《三國演義》和《水滸傳》較其早期同類作品都有明顯的雅化或儒化傾向，而這種雅化或儒化並不是單一的，俗化傾向也同時在發展。至於《紅樓夢》更創造了雅俗交融的典範。

明清小說雖然是舊時代的文學，但在今天仍有強大的生命力。《三國演義》等名著就不斷再版，廣為發行，累計印數都在數百萬之上；同時，它們還經常被改編為戲劇、電影、電視劇及其他藝術形式，影響範圍較之它們產生的時代有過之而無不及。從這一意義上說，明清小說不但是彼時社會生活與觀念的寫照，也折射幵當代中國人的精神世界和欣賞趣味。